sábado, 30 de octubre de 2010

Mickey Demeo

Mike Esposito usó el seudónimo 'Mickey Demeo' para entintar a Bob Powell en 'Human Torch and the Thing' (Strange Tales #132) y a Don Heck en 'Iron Man' (Tales of Suspense #65) ambos en 1965, para que sus jefes en DC no supiesen que estaba trabajando también para Marvel.

Cuando John Romita Sr. sustituyó a Steve Ditko en The Amazing Spider-Man, (A.S. #39, 1966), Esposito, firmando como Demeo, fue su primer entintador, haciendo un trabajo excelente*. Despues de 3 números, Romita se entintó a sí mismo hasta que Esposito/Demeo volvió en el #49 (1967). El equipo Romita-Esposito/Demeo continuó hasta el #66 (1968) estableciendo el look definitivo de Spiderman. Demeo también entintó el Amazing Spider-Man Annual #3 (1966), Amazing Spider-Man Annual #4 (1967), Amazing Spider-Man Annual #5 (1968), Amazing Spider-Man #83 (1970) y Amazing Spider-Man Annual #8 (1971).

Lista de comics entintados por Mickey Demeo, aquí.



* Todas las imágenes son del Amazing Spider-Man #39.
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jueves, 28 de octubre de 2010

Mike Esposito

El domingo pasado fallecía el tercer miembro del equipo creativo responsable de la última gran etapa de The Amazing Spiderman, el dibujante y entintador Mike Esposito. Sobrevivió 17 años a su amigo Ross Andru; Gerry Conway es el más joven de los tres y por suerte parece que goza de buena salud. Cuando pienso en Esposito, la primera imagen que me viene a la mente es ésta, la splash page con la que comenzaba la historia "¡Cara a cara con el Camaleón!" publicada en el nº1, vol 1 de Spiderman de Forum (The Amazing Spiderman #186). Keith Pollard abocetó las páginas y Esposito las acabó a lápiz y tinta.


En la página siguiente podéis ver a Andru y Esposito dibujándose a sí mismos en Sea Devils #13 (1963). En este número también hacían un cameo Gene Colan y Joe Kubert. Para ver todos los comics en los que trabajó Esposito, pinchad aquí. Es una lista bastante impresionante.


                                                         
¿Cómo conociste a Ross (Andru)?

Mike Esposito: Bueno, nos conocimos en clase a través de una chica de Francia. La guerra había empezado y esta pequeña inmigrante francesa apenas sabía hablar inglés, pero era muy dulce, y me vio hacer un dibujo en la pizarra, de la animación, de cómo se hace. Yo tenía unos catorce años y medio, y mostraba cómo se hacía. Cómo hacer la animación intermedia y la animación extrema. Y se quedó muy impresionada. Me dijo: "Hay alguien que pienso que debes conocer. Es un chico muy tímido de Cleveland. Nació en Cleveland, y se trasladó a Nueva York, y se saltó el primer curso. Te lo voy a presentar." Así que le dije, "Nos vemos en el árbol." Del lado del edificio de la escuela había un gran árbol. Así que nos encontramos allí y él estaba haciendo bolas de nieve. Era muy torpe (risas), el pobre. Era como si tuviera dos pies izquierdos. Nunca pudo jugar a la pelota. Yo sí podía, pero él no tenía ritmo. De hecho, mi hijo, que falleció, era igual que él. Tal vez él es el padre. (Risas.) Eran tan parecidos y tan desorientados. Ambos tenían dos pies izquierdos.

Sin coordinación, ¿eh?

M.E.: Esa es la palabra. Coordinación. Ambos eran brillantes. Mi hijo, por supuesto lo heredó de mí.

(Risas)

M.E.: Estoy bromeando. Pero Ross me enseñó sus dibujos, y eran tan toscos que me dije: "Pobre chico. No lo va a conseguir." Eran torpes y toscos, y se suponía que era una caricatura, muy simplista. Pero no era así. Él iba por otro camino. Lo veía con una perspectiva diferente. Él lo veía como un arte en lugar de dibujos animados simplistas, así que lo cargaba de detalle. Pero no parecían Terrytoons. No se parecía a la animación simplista de los viejos tiempos. Así que me dije a mí mismo: "Este chico no lo va a conseguir." Me sentí mal por él. Lo que pasó fue que empecé a explicarle lo que estaba mal. Y explotó, y explotó, y explotó. Me pasó como una bala. Y me agarré a sus faldones y despegué con él. "Vé tú delante, Ross. Seré tu socio de por vida." Y así es como nos convertimos en socios. Nos dimos la mano y dijimos, "Socios de por vida." Sin ningún contrato.


R.I.P.
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lunes, 25 de octubre de 2010

Shangri-La



Shangri-La es un paraíso terrenal descrito en la novela 'Horizontes Perdidos' (1933), es un valle místico, al oeste de las montañas Kunlun. Una utopía emplazada en el Himalaya, aislada del mundo exterior. En la novela, los habitantes de Shangri-La eran casi inmortales. Desde la publicación de la novela, Shangri-La se ha convertido en un lugar mítico como Eldorado o la fuente de la juventud, incluso los nazis la buscaron, esperando encontrar a sus antepasados. Además de las adaptaciones cinematográficas, Shangri-La también se ha convertido en una referencia en el comic, a veces con este nombre y otras con nombres que hacen referencia a la novela.


El explorador Bruce Dickson -The Thin Man-, encontró una ciudad perdida del Tibet, a la que se refirió como Utopía, y sus habitantes le dieron la habilidad de hacerse extremadamente delgado. La historia de su origen apareció en Mystic Comics #4, publicada por la compañía que se convertiría en Marvel Comics, con fecha de portada de Agosto 1940.

 

"Shangri-La" historia dibujada por Bill Everett, el autor del guión es desconocido. Publicada en Journey into Unknown Worlds #55 (Marzo 1957)



En Tales of Suspense # 31 (Julio 1962) se publicaba la historia "The Man Who Found Shangri-La" dibujada por Jack Kirby, guionista desconocido (posiblemente Stan Lee) La portada de la edición original no hacía referencia a esta historia, pero fue reeditada en Weird Wonder Tales # 11, con esta portada de Ron Wilson y John Romita.



El nombre de la ciudad mística de K'un-Lun (Puño de Hierro) hace referencia a las montañas Kunlun, donde según la novela se encontraba Shangri-La. Abajo,  Daniel Rand-Puño de Hierro llega a K'un-Lun (Marvel Premiere # 15 (1974): Roy Thomas, Gil Kane, Dick Giordano, G. Wein)

sábado, 23 de octubre de 2010

jueves, 21 de octubre de 2010

No sentían que esto fuese una forma de arte legítima

Traduzco a continuación los extractos más jugosos de una interesante entrevista a Gerry Conway que he encontrado aquí:

P: He notado que había una actitud diferente entre lo que supongo que podríamos llamar la primera generación y la siguiente generación, porque en muchos casos, estaban allí tratando de ganarse la vida y sus sucesores estaban más en la línea de trabajar en un género concreto por amor.

Gerry Conway: Muchos de esa generación anterior, muchos de ellos, y esto ya lo he dicho antes no peyorativamente, se veían a sí mismos como unos fracasados. La mayoría de ellos, creo, al menos entre los artistas, querían dibujar una tira de periódico o ser artistas ilustradores y, o bien no podían hacer ese trabajo, o se encontraron con que no podían ganarse la vida haciendo ese trabajo por la despiadada naturaleza del negocio de los periódicos. Así que terminaron haciendo comics y créeme, los cómics no eran una alternativa culturalmente aceptable para la mayoría de estos tipos. Me refiero a estos tipos que querían vivir en una zona residencial en las afueras y que querían ser Don Draper en Mad Men. No sé si has visto la serie Mad Men.

P: La he visto.

GC: Eso era DC Comics. Si quieres saber lo que DC Comics parecía y cómo la gente se comportaba, eso es lo que era. Sabía de estos tipos, porque cuando llegué a la DC a finales de los años 60 esos tipos eran los que se iban. Los trajes. Los tipos que se vestían, que entraban en la oficina con traje y corbata y dejaban su arte. Luego cogían su cheque de la paga y se iban a su casa y fingían que no hacían eso. Era casi como si fueran pornógrafos en secreto. No sentían que esto fuese una forma de arte legítima. Por lo menos algunos de ellos. Yo diría que Joe Kubert sin duda pensaba que era una forma de arte legítima. Es por eso que Joe Kubert sigue siendo un artista relevante en el campo. Pero había un montón de artistas para los que esto no era algo por lo que querían ser reconocidos. No era su carrera preferida. Es por eso que digo que nos reuníamos en la Sociedad de Ilustradores, en su ciudad natal, y ahí estaban los adultos. Esos eran los tipos importantes. Esos eran los tipos que ganaban el Pulitzer por sus tiras de periódico y eran tratados como iconos culturales. Ellos eran los Milton Caniff y los Hank Ketcham y los Charles Schulz y estos tipos no lo eran. A ellos no los respetaban. En última instancia, desde el punto de vista del icono cultural, estos tipos eran tan importantes, y en muchos casos mejores que algunos de los tipos que eran aclamados por la sociedad.

P: Sí, y eso es un punto importante, porque ese era el premio gordo en esa época, tener una tira sindicada o tal vez trabajar en publicidad y esas se consideraban profesiones honorables, mientras que el trabajo del cómic no lo era, por alguna razón.

GC: Por eso fue tan interesante que Neal Adams hiciera el movimiento que hizo, porque Neal era un artista comercial e ilustrador de gran éxito que tenía una carrera en la publicidad y eligió, básicamente, convertirse en un dibujante de cómics, porque los amaba. Esto fue algo demoledor para el cerebro de estos tipos. (Risas) No podían entender por qué lo hacía. "Tienes el premio gordo. ¿Por qué lo dejas para hacer cómics?" Y a pesar de que sólo lo hizo durante un período de tiempo relativamente corto en términos de su carrera en general, su impacto fue enorme. Porque de nuevo, él era el tipo que representaba ese cambio, de la gente que lo hacía porque tenía que hacerlo, porque era un trabajo, a alguien que eligió hacerlo porque era un arte.


P: No me acuerdo con quién estaba hablando, pero hizo una interesante observación o especulación y no sé si es el caso ahora, pero probablemente se refiere a la gente como tú. Dijo que probablemente la combinación ideal para hacer una buena historia de cómic sería un escritor maduro, más experimentado, asociado con un artista joven, porque los escritores tienden a mejorar a medida que envejecen a través de su experiencia vital, etc, mientras que los artistas, por desgracia, a veces se deterioran con el tiempo por razones físicas.

GC: Puede ser cierto. Quiero decir que no sé si hay una regla dura y rápida sobre eso, pero creo que sin duda hay al menos algunas pruebas de que los artistas tienden a estar a su máximo nivel a los 30. También es cierto y creo que este es un interesante contrapunto entre el artista y la mentalidad del escritor, los artistas, a medida que crecen, no es tanto que su trabajo se deteriore, si no que se vuelven más y más abstractos en su enfoque, ya que tienen menos interés en los detalles superfluos. Es como si su trabajo se aligerase y se volviese más y más mínimo o minimalista. Y eso puede ser bueno en algunos casos. Mira a alguien como Jack Kirby, que creo que tuvo una especie de pico a los treinta y tantos o cuarenta y pocos. Estoy pensando ahora en mediados de los años 60. Él alcanzó su punto máximo haciendo un material increíblemente detallado, muy vibrante, muy involucrado, a continuación, mientras observas su obra a medida que avanzaba, se hizo más y más abstracta. Figuras más y más grandes y cada vez menos detalle en la página. Era como si estuviera simplificando todo hasta la interpretación más mínima y lo que yo diría sobre eso no es verlo como algo negativo, "Oh, es cada vez más flojo. No es tan bueno como solía ser", pero es que su paciencia por lo que consideraba las partes menos relevantes de la técnica se redujo. Él sólo quería hacer el gran elemento que le importaba. Pero para un escritor, lo que termina pasando es que realmente se acumula experiencia y quieres decir más a medida que envejeces. Es como si tuvieras más que decir. Tienes más que aportar. En lugar de reducir, tratas de añadir más al material. Más capas, más sofisticación, más significados, así que es como que los dos arcos se mueven en direcciones opuestas. (Risas.)

P: Por supuesto. Es interesante que hagas ese apunte. Me preguntaba a mí mismo... No he leído mucho, pero he cogido un par de los últimos trabajos independientes de Steve Ditko y pensé que era bastante plano y bidimensional.

GC: Sí, pero por darle una interpretación gentil, se podría decir que es algo así como Picasso cuando llegó al punto en que la línea sugería todo lo demás que normalmente habría puesto dentro del cuadro. Él sentía que sólo necesitaba poner una línea. Y es lo mismo con los buenos artistas de cómic. Los malos sólo empeoran porque, en primer lugar, nunca habían tenido mucho que aportar, pero si echas un vistazo y empiezas a decirte a tí mismo: "Bueno, no es que el hombre se haya vuelto perezoso. No es que ya no tenga talento. ¿Qué podría ser? " Bueno, lo que podría ser es que en realidad ahora es capaz de ver más en esa sola línea de lo que nosotros vemos, para él esa única línea representa todas las otras líneas que la han rodeado en el pasado. Estoy siendo muy abstracto, es muy difícil para mí expresarlo porque no soy un artista y no tengo el vocabulario para ello, pero ésta es más o menos mi impresión. Pensando en la gente como Kirby o gente como Ditko o gente como Gene Colan, cuyo trabajo se volvió más suelto y más flexible en ciertos aspectos con el paso del tiempo. Y no es que sean malos artistas ni nada parecido, es que su paciencia para lo irrelevante se redujo.

P: Me gusta. Creo que estás en lo cierto. Es casi como taquigrafía.

GC: Sí, exactamente. Taquigrafía. La línea única expresa para ellos todo lo que quieren, lo que sienten la necesidad de expresar. Joe Kubert es un ejemplo perfecto. Joe Kubert es un artista maravilloso cuyos gráficos siguen, creo, tan sofisticados y completos como lo eran hace 45 años, pero si nos fijamos en sus pinceladas y la cantidad de detalle de su trabajo, hay mucho menos ahora que había entonces. ¿Y qué podría significar? Creo que significa que siente que está expresando todo lo que necesita expresar con una línea mucho más minimalista que la que hacía antes.

P: Sí. No requiere el mismo grado de adorno.

GC: Es porque él tiene más confianza en esa línea y menos paciencia para todas las cosas no esenciales, que puede que a nosotros nos encanten. Podríamos mirar su viejo material y decir: "Me encanta todo este trabajo de detalle." Eso es lo que nos puede llamar la atención a nosotros, pero un artista lo puede mirar de una manera totalmente diferente.


P: He notado que una gran cantidad de artistas de renombre han interpretado tus guiones. Sólo una pequeña lista incluye a Gil Kane, Ross Andru, Gene Colan y Steve Ditko. ¿Pensaste que alguien había representado tus ideas especialmente bien?

GC: Yo tengo tres artistas favoritos con los que trabajé en mi carrera, y serían Ross Andru, por el trabajo que él y yo hicimos juntos en Spider-Man, que creo que es uno de los mejores trabajos que los dos hicimos nunca. Yo diría José García-López en la DC. Él y yo hicimos algunos trabajos en comics como Atari Force y Cinder y Ash y varias historias de Superman y Batman que hicimos en los últimos años, y Gene Colan, porque tuvimos muy buenas etapas juntos en Daredevil en los años 70 y en Batman en los años 80. Esos son más o menos los tres artistas con los que me siento más feliz en términos de largas colaboraciones. Hubo historias individuales con diferentes artistas que eran fabulosos y yo estaba muy contento de tenerlos trabajando en ellas, pero en términos de una relación continuada, esos fueron los tipos que creo que interpretaron mejor mi trabajo.

P: ¿Hubo alguna vez algo de frustración cuando entregabas un guión y no sabías qué sería de él?

GC: Eso ocurrió más en DC en los años 70 y principios de los años 80, cuando estaba escribiendo seis o siete títulos al mes y entregaba los guiones en algunos casos sin saber realmente quién iba a ser el artista. (Risas.) Pero he trabajado con artistas que, en algunos casos, simplemente no tenían el talento para plasmar lo que yo veía y tenías que aprender a compensar eso y tratar de escribir un guión a prueba de balas con el que la historia estuviese cubierta. Que el artista lo pudiese hacer. A veces eso funciona y a veces no.

P: Creo que Len lo describió como escritura defensiva, en la que a veces sigues el viejo método de instrucción del ejército: Diles lo que vas a decirles, se lo dices y luego les dices lo que les has dicho y ruegas porque alguna de ellas se les grabe.

GC: Así es. Dímelo tres veces. Eso es cierto. Y la otra cosa que pasa es que cuando estás trabajando con un artista y te familiarizas con sus puntos fuertes y débiles, tiendes a escribir hacia los puntos fuertes y defenderte de los débiles, así que si conoces a un artista que es particularmente bueno con el estado de ánimo y la confrontación dramática en lugar de la acción, tus historias para él tienden hacia el estado de ánimo y la confrontación dramática. Porque es una colaboración. Ninguno de los dos es independiente y si trabajas bien con un artista, te estás comunicando en algún nivel, aunque no sea directamente. Estás comunicando tu comprensión el uno del otro, por lo que el artista te está dando lo que necesitas, con suerte, y tú estás dando al artista lo que necesita.

P: ¿Tienes preferencia entre el guión completo vs el método Marvel?

GC: Ambos tienen sus fortalezas y debilidades. Cuando se escribe un guión completo estás más al mando de la estructura de una secuencia individual. Sabes qué ritmo va a tener. Sabes cómo va a resultar y puedes controlarlo. No se puede controlar siempre la ejecución de la misma en términos de lo que el artista te da, así que a veces el diálogo que has escrito no se refleja realmente en el arte y terminas con este tipo de disonancia entre los dos. Así que en esos casos, es obvio que el estilo de escritura de Marvel es mejor porque el diálogo refleja lo que está en la página, pero estás perdiendo participación sobre el ritmo real de la escena. Puedes describirlo tan detallado como quieras, cómo quieres que la escena se esboce, pero en última instancia, si el artista no trabaja con un guión completo, va a reflejar SU sentido del ritmo y el énfasis de lo que es el momento importante en la escena, en lugar de lo que TÚ pretendías. Así que dame seis de uno y media docena del otro. Dependiendo del artista con el que estaba trabajando, prefería un método u otro. Con alguien como Ross Andru estaba mucho más en sintonía en términos de nuestro sentido del ritmo y la forma de contar una historia, así que el estilo de trabajo de Marvel era en realidad la forma más eficaz y creativa para que trabajásemos juntos. Con otro artista con el que no estaba en sintonía, yo prefería hacer un guión completo.

P: Cuando hiciste la que es obviamente una de tus obras más conocidas, el crossover Superman vs Spider-Man, ¿quién tuvo la última palabra en cuanto al artista? ¿Pediste a Ross?

GC: Sí. Fue una de esas extrañas circunstancias, porque llegué a DC Comics tras cinco años en Marvel como uno de sus mejores escritores justo en el momento en que se cerró este trato y como resultado de este acuerdo, Marvel iba a proporcionar al artista y DC iba a proporcionar al escritor y como yo era el chico nuevo en DC y a Carmine le encantaba retorcerle la nariz a Stan me puso como el escritor, y en efecto, el editor del libro y yo sugerimos a Ross porque había dibujado tanto a Superman como a Spider-Man y estaría familiarizado con los dos mundos por así decirlo, y yo tenía la razón extra de querer trabajar con Ross de nuevo. (Risas) Era como una gran oportunidad de hacer lo que creo que, posiblemente, es lo mejor que hizo como artista, al menos hasta ese momento. Y había hecho cosas realmente buenas, por lo que no fue una gran sorpresa.

P: Y tanto, los resultados fueron realmente sensacionales. Es difícil para mí entender cómo se puede conseguir un producto tan bueno con tantos cocineros participando.

GC: Fueron sorprendentemente pocos cocineros. Eso es lo más asombroso. Aquí es donde el método de Marvel jugó en beneficio del comic. En Marvel lo que hacían, al menos en ese momento -cambió unos años después- era que a los escritores se les daban los títulos para escribir y se convertían en editores de facto de la historia. Tenían que hablar con el editor en jefe, en ese momento Roy Thomas, en términos generales al respecto, pero no se les supervisaba en la medida en que lo hacían en DC. Así que no había nadie en Marvel que iba a venir a supervisar el proyecto. Incorporé a Roy Thomas como supuesto editor/consultor de Marvel, pero a Roy no le importaba. (Risas) Era como: "¿Qué? Vale." Era mi amigo. Básicamente, dijo, "sigue adelante y hazlo. Me quedaré por aquí." Y en DC yo era el editor, en efecto, del libro, así que no había nadie supervisándonos. Teníamos un criterio real que tratamos de aplicar, que iba a ser un equilibrio justo entre los dos personajes. Habría el mismo número de imágenes grandes de Superman y de Spider-Man. Si Spider-Man era destacado a doble página, a continuación, Superman sería destacado en la siguiente doble página, etc. Esa fue la única presión interna y nos las impusimos nosotros mismos como equipo creativo. En realidad, fue un desafío que nos planteamos a nosotros mismos para tratar de hacer un balance casi idéntico entre los dos protagonistas y sus personajes secundarios, y creo que lo conseguimos.
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sábado, 16 de octubre de 2010

Camaleones



jueves, 14 de octubre de 2010

1.000 años después

"La Humanidad necesitará dos planetas en 2030 para mantener su nivel de consumo"



Ayer leía esta historia de Stan Lee y Steve Ditko fechada en 1961 (Strange Tales #87, es la última de la página) y hoy aparecía la noticia de arriba en los periódicos. ¿Encontraremos el 2º planeta antes de que pasen 1.000 años?
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miércoles, 13 de octubre de 2010

Mostra de Valencia

"El 15 de octubre la Mostra de Cine de Valencia inicia una edición muy especial. Cambian sus contenidos y sus premios y comparte protagonismo con la primera Mostra Cómic. En laFnac colaboramos con esta nueva andadura del festival valenciano con dos exposiciones, una de cine (fotografías de Mary Ellen Mark) y otra de cómic ("75 años de DC Comics" con originales de la editorial), y una agenda de programación con coloquios y mesas redondas con cineastas, guionistas y dibujantes.

Viernes 15 de octubre

-18:00h. Presentación del libro "Superhéroes: de Atom a Zatara. 75 años de DC Comics" con Carlos Ciurana Moreno y Raúl Peribáñez.

-19:00h. Inauguración de la exposición y Mesa redonda "75 aniversario DC Comics", con Guillem March, Jesús Sáiz, Ramón Bachs, Pere Pérez. Modera: Jorge Iván Argiz.

Sábado 16 de octubre

-12:00h. Encuentro con el dibujante Dave McKean. Modera: Álvaro Pons.

-18:00h. Mesa redonda: "Cómic, Cine y Videojuego". Ponentes: Nacho Vigalondo, John Tones, Sergio Bleda. Modera: Borja Crespo.

-19:30h. Mesa redonda "Tres miradas de cómic: Paco Roca, Salvador Larroca y Pascual Ferri". Modera: Koldo Azpitarte

Domingo 17 de octubre

-18:00h. Encuentro con el dibujante Miguel Gallardo. Modera: Paco Roca.

-19:30h. Mesa redonda "La moda de la novela gráfica y el estado actual del cómic". Con Mauro Entrialgo, Pepo Pérez, Sandra Uve y Javier Olivares. Modera: Borja Crespo

Lunes 18 de octubre

-18:00h. Presentación del ciclo "Generación Millenium" y de la novela gráfica de Jens Lapidus, autor de "Dinero Fácil". Ponentes: Frederick Wikstrom (productor) Liza Marklund (escritora) y Mons Kallentoft (escritor).

-19:30h. Mesa redonda "Fanzineando: blogs y publicaciones independientes". Con MacDiego, Mireia Pérez y Rubén Fernández. Modera: Daniel Bartual

Martes 19 de octubre

-18:00h. Encuentro con la dibujante Purita Campos. Modera: Borja Crespo.

-19:30 h. Encuentro con el dibujante Max. Modera: MacDiego.

Miércoles 20 de octubre

-18:00h. Encuentro con Robert Kirkman y Dave Alpert (autores de "The walking dead"). Modera: Toni García.

-19:30h. El "cómic en Valencia (y más allá)", con Ladislao Kubala, Paco Camarasa, Juaco Vizuete. Modera: Pedro Porcel.

Jueves 21 de octubre

-18:00h. Presentación "Tragados por el abismo: la historieta de aventuras en España", de Pedro Porcel. Con Paco Camarasa, Borja Crespo y el autor.

-19:30h. Día de Cine Español. Foro de Proyectos.

Viernes 22 de octubre

-18:00h. Homenaje a "7 monos": ¿Qué es de 7 monos?. Con Manuel Bartual, Sergio Córdoba, Víctor Santos, Manuel Castaño, Juan Pedro Quilón, Jesús Huguet, Joan Marín. Modera: Valentín Vañó.

-19:30h. Encuentro con el actor y experto en artes marciales Vincent Lyn".
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lunes, 11 de octubre de 2010

Una dimensión sin esperanza

Más imágenes de la miniserie Phantom Zone, de Gerber y Colan, en esta página. Sigue sin gustarme la próxima edición de Planeta, que combinarà la miniserie con los números que Colan dibujó para Wonder Woman.



CLÁSICOS DC: HOMENAJE A GENE COLAN CON SUPERMAN Y WONDER WOMAN
Autores: Gene Colan, Steve Gerber, Roy Thomas
Ed.original: Phantom Zone #1-4, Wonder Woman #288-299, 301-305
Formato: Cartoné, 464 páginas 168 x 257 mm, color, 40€
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miércoles, 6 de octubre de 2010

Ghost of the killer skies! (entrada nº 999)

Para completar la trilogía O'Neil/ Adams/ Giordano y celebrar la entrada 999 del blog, una de mis historias favoritas por sus escenas de combate aéreo. Dennis O'Neil y Neal Adams homenajean a Joe Kubert y Robert Kanigher.





martes, 5 de octubre de 2010

NIGHT OF THE REAPER (Batman #237)


(Click en la imagen para leer la historia)


También de O'Neil, Adams y Giordano.
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A VOW FROM THE GRAVE



De O'Neil, Adams y Giordano. Pepo Pérez ha comentado esta historia en su blog.

lunes, 4 de octubre de 2010

Fortitudine

Este fin de semana he estado en Liverpool y casualmente estaba en el Museo Marítimo la misma exposición fotográfica itinerante que inspiró a Luis Bustos su 'Endurance'. Creo que ya había visto la mayoría de fotografías hechas por el fotógrafo de la expedición, Frank Hurley, en internet, pero es una exposición impresionante. Había, entre otras cosas, una réplica de la barca en la que zarparon Shackleton y sus cinco acompañantes desde Isla Elefante el 24 de Abril de 1916.



'Fortitudine vincimus' era el lema de la familia de Sir Ernest Shackleton, 'By endurance we conquer'. La palabra 'endurance' se puede traducir de diferentes formas en español: estoicismo, constancia, resistencia. Uno de mis momentos favoritos del comic es cuando Bustos muestra hacia el final de la obra lo que Shackleton escribió en su diario, la alucinación de sentirse acompañados/guiados por una presencia durante su marcha para buscar ayuda, referida posteriormente en el poema The Waste Land (1922) de T.S. Eliot:

Who is the third who walks always beside you?
¿Quién es el tercero que anda siempre a tu lado?
When I count, there are only you and I together
Cuando cuento, sólo estamos tú y yo juntos
But when I look ahead up the white road
Pero cuando miro hacia el camino blanco de delante
There is always another one walking beside you
Hay siempre otro andando a tu lado
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
Deslizándose envuelto en un manto pardo, encapuchado

I do not know whether a man or a woman
No sé si es hombre o mujer

But who is that on the other side of you?
Pero ¿quién es ese que va a tu otro lado?




"Para una expedición científica y geográfica bien organizada, déme a Scott; para un Viaje Invernal, a Wilson; para una carrera al Polo y nada más, a Amundsen; y si estoy en un agujero del diablo y quiero salir de él, déme siempre a Shackleton" (Apsley Cherry-Garrard, superviviente de la Expedición Terra Nova liderada por Robert Falcon Scott)

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